DAVID HANVALD

Barevné nápisy a kompozice na bílém pozadí, gesticky provedené kvádrovité konstrukce, jež naznačují rám plátna – díla Davida Hanvalda neustále vykazují estetiku fragmentárního. Jeho obrazy mají spontánní, hravé, ale také fragmentární a improvizované rysy. Zatímco jeho dřívější práce obsahovaly nepřímé odkazy k historickým uměleckým dílům a ikonám současného umění a architektury, jako jsou Louis Kahn, Sol LeWitt nebo Donald Judd, v posledních letech je to zejména médium barvy, jež na sebe bere stále více bezprostřední a nezávislou funkci. Barva je hravým prvkem, který má dopad na diváka, ale Hanvaldovi se daří překračovat tento fenomenologický rozměr tím, že vnímání estetického procesu propůjčuje jistou otevřenost konce, čímž svým obrazům zachovává mnohoznačnost. V tomto kontextu často užívá opakující se odkazy k dětské hračce, k barevným kostkám (Kostky, 2011). Hračka zde funguje jako analogie uměleckého, estetického procesu. Otevírá prostor estetické možnosti, jež je na jedné straně určována návodem a pravidly, a na druhé umožňuje variabilitu a aleatorní strategie, čímž na diváka přenáší pocit nespoutanosti. Hanvald vytváří vizuální systém, v němž vzniká opakování, a tím i zamýšlený prvek nadbytečnosti stejně tak jako divergence, zmatení a rozkolu. Rozvíjí tak malební a z instalace vycházející uspořádání, které je následně estetickými a hravými postupy porušeno a destabilizováno.

V cyklu Systém, konstrukce, řád (2009) posloužily pro obrazy jako formální základ nikdy nerealizované architektonické plány Louise Kahna. Kniha z antikvariátu, jež náhodou padla umělci do rukou, je východiskem série volně na sebe navazujících obrazů. Hanvald zde uplatňuje subjektivní a malířsky intuitivní čtení historických materiálů, přičemž jeho přístup není ani diskursivní, ani kontextuální, ale jen čistě vizuální a formální. Hanvald se nezajímá ani o symbolický, ani o historický význam umělce. Jeho díla neodkazují k dějinám umění, ani o nich nepřemýšlejí v tradičním smyslu, spíše uvažuje o kolektivním chápání moderní architektury, jež se do velké míry odehrává a pokračuje v tradici v nevědomé rovině. Umělec se vyrovnává s faktem, že jisté formy a formální tvarosloví se procesem šíření a kanonizace tak trochu změnily v „selský rozum“ a lze je dnes nalézt v mnohých kontextech – v architektuře, umění, dokonce i ve všednodennosti. V něčem se v Hanvaldově estetické metodě kruh uzavírá: přestože zkoumá trivializaci umění – a to od samého počátku –, a vytváří tak vzájemný vztah s všednodenním, začleňuje zároveň do svého slovníku jednoduchou dřevěnou hračku – od samého počátku – a uvádí ji do uměleckého kontextu.

Přestože tento cyklus a další díla prezentovaná na výstavě Upgrade – od Luis Kahna k Sol LeWittovi, Bruce Naumana nevyjímaje (Dům umění, České Budějovice, 2011) stále ještě odkazují na kanonické momenty konstruktivistického a minimalistického umění a architektury, obrazy vytvořené v následujících letech jsou stále méně referenční nebo odkazující samy k sobě. Barvy a abstraktní kompoziční prvky jsou zde hravými, nicméně stále více autonomními hybateli. Hanvaldovo dílo je empaticky zakořeněno v malířské praxi. Jeho přístup je malířský, vznášející otázky po vztahu mezi figurou a pozadím, mezi děním obrazu a jeho rámem nebo středem obrazu, přičemž se zamýšlí nad faktorem časovosti, jenž je vlastní tvorbě malířské kompozice. Daleko za hranicí takových aspektů, které přísluší interním mechanismům a kompozici obrazu stejně tak jako reflexi malířského procesu, může být Hanvaldovo dílo také chápáno v kontextu širšího povědomí o malbě. Dalo by se popsat jako instalační malířství. Plocha plátna není v žádném případě jediným a exkluzivním „místem“ pro malířský zásah. Užíváním převážně jasných, „signálních“ barev a minimalistických, gestických značek je umělec schopen jít za vlastní obraz a spojit disparátní a do jisté míry fragmentární plátna do prostorově aktivované malířské konstelace. Barva tu funguje jako autonomní agens, jenž má schopnost evokovat prostor, bez toho aby se omezovala na plochu a médium obrazu. Tato schopnost přesáhnout a popírat hranice obrazu se zjevuje téměř nahodile a přirozeně.

David Hanvald se od počátku zabývá hledáním prostředků k obejití a podvrácení malířského procesu, výběrem uměleckých prostředků a estetickou volbou. Hanvaldovým záměrem není pouhé zpochybňování vůle jakožto formativní síly, on tuto pohnutku přímo strategicky popírá. Konkrétně se staví proti představě „umného“ obrazu sebevědomě vytvořeného umělcem ve vztahu k prostoru užitím hravých, aleatorických nebo dokonce náhodných prvků jako definitivou estetického výtvoru. Nedostatek orientace v procesu vytváří podstatu jeho estetického postupu. Materiál je vytvořen tak, aby „fungoval“ uvnitř estetického procesu bez instrumentalizace z popudu génia. Pro Hanvalda nejmyslitelnější moment svobody vychází z materiálu, a ne ze statusu umělce v kontextu malířského procesu.

V Kostkách Hanvald představuje uspořádání obrazů, kompozici, která se rozvíjí v prostoru a doslova „jde za roh“. Dojem, který vzbuzuje – prodloužené zdi ze stavebních kvádrů – není náhodný. Hanvald dal svým plátnům tvar cihel. Sestava pláten, kompozice díla tak může být složena pokaždé jinak. Nanesení barvy na jednotlivé části budí dojem značek. Ty za pomoci té nejminimalističtější umělecké intervence přetvářejí dvojrozměrné prvky budovy na potencionálně estetické stavební díly. Do jisté míry Hanvaldův ironický a ikonoklastický soubor obrazů diváka zarazí. Tam, kde člověk očekává obraz, najde zjevně nahodilou kompozici. Nicméně navzdory všemu svému úsilí sabotovat vědomý akt malířské tvorby dokáže před diváky postavit prostor estetické možnosti, v němž jejich vlastní upřený pohled funguje jako formativní činitel – proces, který je tak učiněn zjevným a pozorovatelným.

V posledních letech se zdá, že jsou Hanvaldova díla stále více prostoupena estetikou absence. Umělec vyprazdňuje střed obrazu, dokonce odstraňuje pozadí, samotné plátno, a tak konfrontuje diváka pouze s dřevěným rámem, jenž stojí sám za sebe jako médium obrazu. A ještě v daleko větší míře je ohnisko zájmu kladeno na ne-obraz, absenci barvy a formy. Neviditelné nese stejnou estetickou váhu jako ikonické, malířské počiny. U mnoha obrazů se rám stává místem, kde se odehrává malířská akce, v jiných Hanvald na rám nebo jeho stín odkazuje tím, jak nakládá s barvou. Toto se v žádném případě neděje mimetickým nebo iluzionistickým způsobem. Tyto plochy obrazu jsou značeny barevným a abstraktním, téměř gestickým způsobem. Zdá se, že bezprostřednost těchto značek vyjadřuje jistý kategorický rozměr, jenž naznačuje, že intencionalita je vlastní malířskému procesu – poslední odkaz nebo dokonce ironický komentář k autorovi jako autonomnímu subjektu. Navíc Hanvald pracuje se svým vlastním „barevným systémem“, jenž má za úkol zabránit jakémukoliv vědomému nebo nevědomému užití známých systémů barevné organizace. Když je to nutné, umělec má pro to, jak přidávat barvy na svou paletu, pragmatickou metodu – jednoduše vezme další barvu v řadě, která je od výrobce v tabulce barev. Dalo by se říci, že Hanvald používá systém proti systému jako prostředek pro negování jakékoliv formy a estetické volby. Vytváří rigidní, formální pravidla, aby se vyhnul latentnímu množení estetických konvencí (v barvě a formě).

Umělec se pokouší divákovi otevřít vizuální prostor obrazové variability a estetické možnosti. Vytváří jakýsi trojrozměrný ne-obraz, který osciluje mezi prostorovým objektem a dvourozměrným obrazem a během tohoto procesu nabývá nejistý status obrazu. Médium barvy nemůže být redukováno na materiální, fyzický element ve smyslu povrchového jevu nebo vlastnosti objektu. Barva se naopak ukazuje jako prchavý zjev. Téměř to vypadá, jako by neonové tóny, které Hanvald používá, vytvářely vrstvu připomínající film, skrze níž člověk vidí pozměněnou realitu. Barevné výjevy se soustředí do procesů vnímání v oku pozorovatele. Vedle estetického rozměru, který určuje vnímání těchto děl, barva přesto funguje jako agens, jenž dává tušit fenomenologickou přítomnost. Barva tak vede k aktualizaci vnímání, vizuálního chápání na straně pozorovatele. Tento dualistický status funkce barvy jako na jedné straně fyzické přítomnosti a na druhé pomíjivého a nehmotného fenoménu leží v každé vnímavostní situaci. V důsledku je individuální referenční obsah toho, co člověk vidí, jak je patrné na příkladu ranějších Hanvaldových prací, oslaben. Referenční objekt je nakonec překročen a opravdovým místem estetického dotazování se stává vnímání samo o sobě.

Text David Komary

(cai) Namalovat obraz je snadné. Stačí vzít napínací rám, kus plátna a na něj nanést barvu. Signovat a hotovo. A kdyby to někomu nestačilo, může si to celé ještě nechat zarámovat.

David Hanvald používá tytéž přísady jako většina ostatních malířů (dřevo, plátno, barvy). Rád ale zkouší některé nové a neotřelé recepty. (I když se za nimi skrývá řádná porce dějin umění: minimalismus, analytická malba, …) Vše pak hravým způsobem míchá dohromady. Natřít zeď, to přece ještě není umění, ne? Jistě. V Galerii Kerstin Engholmové je každopádně vystaveno dílo anonymního malíře a natěrače. Na stěně je zde jednoduše zarámováno určité místo. Dobrá, prostě tu visí prázdný rám od obrazu. Nebo je snad onen rám tím obrazem? Hanvald jej potáhl plátnem a akcentoval cílenými tahy štětce. Stejně jako si celkově vystačí s několika kontrolovanými gesty a pozorovatele svádí zářícím, téměř kýčovitým koloritem. Vypořádává se tak umělec se zažitým předsudkem, že rám musí být nutně vně a obraz uvnitř?

Zdánlivě bílá plátna u něj mají mysteriózně pestrý „opar“. Aura nenamalovaných obrazů? Ne, odrazy na stěně. Kdo tvrdí, že barva musí být na plátně? (Tedy na jeho přední straně.) Perspektivně pokřivené deskové obrazy náš mozek přesvědčují, že pohled na ně nedopadá čelně, leč křivě. Tento optický klam dále podporuje redukovaná iluzivní malba. Dosáhnout pomocí minimálních prostředků maximálního napětí a rozrušení, to je v každém případě umění.

Text Claudia Aigner

Vídeňská Kerstin Engholm Gallery poprvé představuje rakouskému publiku samostatnou výstavou tvorbu českého malíře střední generace Davida Hanvalda. Podlouhlý, nepatrně ubíhající, citlivě zrekonstruovaný výstavní prostor na „galerijní“ Chleifmühlgasse poskytuje ideální podmínky k prezentaci Hanvaldových obrazů s modernistickými východisky a akcentuje architektonickou organizaci ploch jeho obrazů. Výstava, která nenese žádný název, předkládá výběr prací z posledních přibližně tří let a vznikla ve spolupráci s kurátorem Martinem Dostálem.

Hanvald ve své tvorbě vědomě a opakovaně užívá starších uměleckých děl, konkrétních staveb či užitého designu k volné reintepretaci. Nejedná se o jejich programové zpochybňování jako spíše o zájem o postupnou formální analýzu a nadto o problematiku historického formování média malby.

V minulosti Hanvald například interpretoval dílo ruského modernisty El Lissitského. V případě ruských modernistů se výzkum formy odehrával pohledem „dovnitř“. Její osvobození si nelze představit bez vlivu tehdejší filosofické a mystické doktríny, například bez působení teosofické společnosti Rudolfa Steinera, který zdůrazňoval vizuální aspekt spirituality, či textů ruského filosofa Petra Demjanovi e Uspenského. Pro Maleviče byl život v trojdimenzionálním světě otázkou pomíjivosti a limitu; usiloval o nalezení čtvrté dimenze.

Hanvald s největší pravděpodobností k touze modernistů po duchovní transformaci zaujímá neutrální postoj. Vybrané historické artefakty používá jako pojmy a vizuální formy, jimiž rozpracovává otázku trojrozměrnosti malby. Na výstavě je tak možné sledovat několik prací doslova překračujících rám obrazu – dílo se například skládá z různých formátů (cyklus Kunst – History – XVII, 2013), jindy nás klame, když jednou stranou vybíhá do prostoru (cyklus Green Series – No. 2B, 2015) či sám sebe variuje ve více kusech (cyklus Kunst – History – XX, 2014; zde můžeme najít podobnost s prací amerického minimalisty Donalda Judda). Původní význam jednotlivých děl ztrácí jasnou obsahotvornou funkci; vzniká protiklad mezi kdysi vážně míněným obsahem a odosobněnou povrchností estetické autonomie jeho nového zpracování, aniž by se tím však současný výsledek diskvalifikoval.

Text Monika Doležalová